Arquivo mensal: julho 2017

Morreu Jeanne Moreau, actriz nocturna, actriz au noir

Transportava no olhar e na expressão os traços, indecifráveis, duros, mas quase sempre serenos, de uma sombra ou de um luto sem objecto preciso. O erotismo e a morte vão bem um com o outro, como se sabe. Aos 89 anos, desaparece Jeanne Moreau.

 

Jeanne Moreau, uma das maiores actrizes do cinema francês, morreu esta segunda-feira aos 89 anos, disse o seu agente. Morreu em Paris, na sua casa na emblemática rue du Faubourg Saint-Honoré, depois de uma carreira em que filmou com Louis Malle, François Truffaut, Wim Wenders, Orson Welles ou Michelangelo Antonioni e em que foi um rosto da Nouvelle Vague. Mas não só. O seu penúltimo trabalho no cinema foi com Manoel de Oliveira, como a Candidinha de O Gebo e a Sombra (2012). A notícia foi avançada na manhã desta segunda-feira pela agência France Presse (AFP), e depois confirmada por publicações francesas como o diário Le Parisien. Segundo estas fontes, Moreau foi encontrada sem vida na sua casa.

Mesmo que não seja um dos seus filmes mais emblemáticos, foi numa das suas colaborações com François Truffaut, A Noiva Estava de Luto (1967), que encontramos um mote justíssimo para a evocação de uma actriz nocturna, actriz “au noir”. A mesma mulher de A Noite, de Michelangelo Antonioni (1961), que transportava no olhar e na expressão os traços, indecifráveis, duros, mas quase sempre serenos, de uma sombra ou de um luto sem objecto preciso. O erotismo e a morte vão bem um com o outro, como sabemos desde há muito – e outra vez Truffaut, agora o Jules e Jim (1962), outro dos papéis da vida de Moreau. Aqui, ela, vértice de um triângulo amoroso, é a intérprete, porventura mais profunda e sabedora do que os seus companheiros masculinos, de uma euforia e de um júbilo que se pressentem quase artificiais, nervosamente histéricos, a câmara de cinema a filmar uma corrida contra o tempo — “um turbilhão”, como diz a canção do filme — antes de o tempo acabar numa câmara mortuária.

Simbolicamente, mas também materialmente (há várias provas materiais em apoio), esta carga transportada por Jeanne Moreau cava uma diferença para as grandes vedetas femininas do cinema europeu do tempo da sua chegada ao primeiro plano, anos 1950 e 1960, entre os estertores do classicismo e as primeiras explosões da modernidade. A sua sensualidade era o oposto da de uma Bardot, por exemplo, que era a poster girl, a fantasia dos adolescentes, uma mulher inventada pelos homens. Com Moreau era o contrário, o que era inacessível não era a fantasia – foi sempre uma actriz “real” e “realista” –, era ela própria, era a sua persona, tanto o seu mistério como a impressão de maturidade e liberdade “auto-determinada”, muito físicas, que as suas personagens exalavam. Na tentativa de caracterizar esta ambivalência de “corpo e alma” de Moreau, como que uma presença sempre a tender para se ausentar para dentro de si próprio, arriscamos a fórmula tipo-slogan: Jeanne Moreau, um pé nos clássicos e outros nos modernos, foi possivelmente um traço de ligação entre as “trágicas” do mudo e dos primórdios do sonoros, aquelas “divas” distantes e neurasténicas, e as actrizes “todo o terreno” da época moderna, que fazem da sua evidência física um espelho quebrado para uma psicologia baça e inescrutável, como por exemplo Isabelle Huppert, que já por mais de uma vez nos passou pela cabeça ser a (única?) actriz contemporânea que se pode equivaler a Moreau, àquilo de que ela era capaz, ao sentido do risco para que ela parecia permanentemente disponível.

O sentido do risco, e mais do que como força de expressão. Por um lado, e é inescapável, as ousadias na figuração do acto sexual, no final dos anos 50 ainda maioritariamente uma questão de elipses mais ou menos lubitschianas, que Louis Malle “rebentou” nos Les Amants de 1958, filme “escandaloso” que se tornou numa cause célèbre. De Roger Vadim (nas Ligações Perigosas desse mesmo ano de 1958) a Luís Buñuel (no Diário de uma Criada de Quarto de 1964), passando por Truffaut ou por Demy, muitos cineastas, nesses anos de “sobreposição” de classicismos e modernismos, exploraram a dimensão misteriosamente erótica da presença de Moreau, incluindo (num filme do seu então marido, Jean-Louis Richard), uma reapropriação da figura de Mata Hari, não por acaso um dos papéis emblemáticos de uma das maiores divas do mudo, Greta Garbo.

Mas risco, ainda, na forma como, sendo uma estrela de primeira grandeza, se prestou a encorajar e a colaborar com cineastas malditos – como Orson Welles, em cuja obra europeia, do Processo (1962) a História Imortal (1968), numa altura em que ele vivia escorraçado, foi quase omnipresente; ou como Joseph Losey, outra “persona non grata” do cinema americano condenada a uma carreira mais ou menos marginal na Europa, com quem Moreau trabalhou em Eva (1962), em M. Klein – Um Homem na Sombra (1976), em La Truite – Uma Mulher Estranha (1982). E não se pode, claro, ignorar o seu encontro com Marguerite Duras, de cuja estreia na realização, o magnífico Nathalie Granger (de 1973), Moreau foi cúmplice e protagonista, o seu estilo e a sua aura oferecerem-se e adequarem-se maravilhosamente ao minimalismo narrativo, tanto quanto ao “maximalismo” rugoso e material, da escritora-realizadora. Talvez sem o encontro com Duras, Jeanne Moreau não se tivesse abalançado à realização dos seus próprios filmes, onde se conta o belo L’Adolescente de 1979. Aqui, foi a vez de ser Orson Welles o encorajador: “se a ideia já não te deixa dormir à noite, atira-te”, e ela atirou-se. Que figura extraordinária, que carreira extraordinária, sem Moreau ficamos mesmo mais pobres.

Além da actuação — começou na Comédie-Française logo nos final dos anos 1940, tornando-se a mais jovem intérprete do elenco de reportório — Moreau era também cantora e realizou duas longas-metragens de ficção e um documentário nas décadas de 1970 e 1980. Jules e Jim (1962) ou Os Amantes (1958) mas também Fim-de-Semana no Ascensor (1958), ambos de Malle, acrescentaram-lhe essa dupla dimensão de intérprete musical. A banda sonora do melancólico Fim-de-Semana no Ascensor, composta e interpretada por Miles Davis, tem a voz de Moreau, num álbum tão elogiado que até um crítico de cinema reputado como é Richard Brody, da New Yorker, escreve sem hesitar que “é, de longe, melhor do que o filme em si”. E a sua interpretação, acompanhada à viola, de Le Tourbillon em Jules e Jim, é um dos momentos memoráveis do filme de Truffaut.

1150690

Filha de um dono de um restaurante e de uma bailarina de origem britânica, nasceu em 1928 em Vichy para depois viver uma vida em Paris, em que a paixão pela interpretação e pela comédia a levou ao teatro e a destacar-se no final dos anos 1940 e no início dos anos 1950 como actriz. Jeanne Moreau tornar-se-ia um símbolo de modernidade, de sensualidade — não só nas suas deambulações em Ascensor ou como vértice do triângulo amoroso de Jules e Jim (filme que será exibido como homenagem a 7 de Agosto, Cinema Medeia Monumental, em Lisboa, em cópia 35 mm) mas também pela Mademoiselle que foi para Tony Richardson em 1966 (papel escrito pela sua amiga Marguerite Duras e por Jean Genet) e cuja capa de sociopata se alia a uma tensão sexual que, à época, chocou no Festival de Cannes. Mais tarde, pelo seu filme As Bailarinas, de 1974 e em que contracenava com Gérard Depardieu e Patrick Dewaere, ainda causaria “escândalo”, recorda a AFP.

Moreau foi capa da revista Time, em Março de 1965, no pico de um certo estrelato em que é solicitada por Hollywood para filmar não só Mademoiselle, mas também O Processo (1962), o seu primeiro filme de três com Welles (As Badaladas da Meia-Noite, de 1965, e História Imortal, de 1968 e que tem como pano-de-fundo Macau, então território português). É também por essa altura que filma com Antonioni (A Noite, 1961) ou com Buñuel (Diário de Uma Criada de Quarto, de 1964), passando as décadas seguintes com Elia Kazan (O Grande Magnate, 1976), Rainer Werner Fassbinder (Querelle – Um Pacto com o diabo, de 1982, o último filme do cineasta) ou com Wim Wenders em Até ao Fim do Mundo (1991). Filmou ainda com Roger Vadim em As Ligações Perigosas (1959) ou com Jacques Demy em A Grande Pecadora? (1963) e Malle considerava-se responsável pelo seu “lançamento” em Os Amantes.

Vira-a a ser Maggy em Gata em Telhado de Zinco Quente, de Tennessee Williams, no teatro, e ficou impressionado, como recorda a Hollywood Reporter — foi apenas um de muitos papéis memoráveis também nesses palcos, tendo interpretado as palavras de Jean Cocteau em The Infernal Machine ou do Pigmaleão de George Bernard Shaw. Jeanne Moreau passou pelos palcos portugueses em 2001 com Un trait d’esprit, que encenou a partir de uma adaptação de Wit, de Margaret Edson, apresentada na Culturgest, em Lisboa, a 4 e 5 de Abril.

O seu último filme data de 2015, com um pequeno papel numa comédia de Alex Lutz intitulada Le talent de mes amis, mas até pouco antes continuava a subir ao palco com ferocidade, como testemunhou o PÚBLICO em 2011 no Festival de Avignon: “A minha história é a honra que me dão por nos virem ver”, disse em palco após o espectáculo. “Este palco é o meu cinema, esta a minha história, esta é a minha vida.”

Em Berlim, em 2000, quando recebeu mais um prémio carreira, perguntaram-lhe que emoções tem ao rever os seus filmes e Moreau respondeu: “Com a distância do tempo, consigo esquecer-me de mim e apreciar o talento do realizador. Não é emocional, é profissional. Claro, vejo ali uma rapariga, lembra-me como eu era e que agora sou mais crescida e que, afinal, não me dei muito mal.”

A AFP lembra-lhe a “beleza sensual” e a “inimitável voz grave” e em 1994, num perfil da actriz, o Libération chamava-lhe “Jeanne sem idade” — esta segunda-feira, o Presidente da República francesa, Emmanuel Macron, entrelaçou-a com a arte da actuação como um todo. “É das personalidades que, por si só, parecem resumir a sua arte”, lê-se no comunicado citado pelas agências noticiosas. “Com ela desaparece uma artista que encarnava o cinema na sua complexidade, na sua memória, na sua exigência”, escreve Macron, enviando condolências não só “à sua família” mas também “ao mundo do cinema, do teatro e da televisão”.

Recebeu um César, o prémio maior do cinema francês, por La vieille qui marchait dans la mer (1991), de Laurent Heynemann. O Festival de Cannes deu-lhe o prémio de melhor actriz por Recusa (1960), de Peter Brook. Foi homenageada com os prémios de carreira de Cannes, em 2003, e dos Césares em 2008, do Festival de Veneza em 1992, depois de em 1998 ter sido distinguida com o mesmo tipo de galardão, mas em formato de Óscar, pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood.

O seu único filho, Jérôme, nasceu do seu casamento com o realizador Jean-Louis Richard, que terminou oficialmente nos anos 1964. Namorou o designer de moda Pierre Cardin e teve um outro casamento breve com o cineasta William Friedkin — foi ela que lhe apresentou a obra de Marcel Proust, lendo-lhe passagens de Em Busca do Tempo Perdido em francês. E que lhe deu a lição de Proust, escreveu num ensaio para o New York Times, que é “perceber que a vida é um dom em si mesma e que todas as pessoas que vamos conhecendo têm qualidades que merecem ser tidas em conta e celebradas — a seu tempo”.

Em números, a sua carreira é só por si impressionante — 145 créditos enquanto actriz, 66 anos no activo. Em nomes e títulos, acumula ainda mais reconhecimento. “Mas não sou o tipo de pessoa que pensa ‘Oh meu Deus, não era maravilhoso quando eu tinha 25 anos?'”, avisou ao New York Times em 2000, quando se tornou na primeira mulher eleita para integrar a Academia de Belas Artes francesa. Foi aí que, como notou na época o jornal americano, “se tornou imortal”. Rejeitava o cliché da vida como uma montanha que tem um cume e depois é sempre a descer — “Para mim, a vida é subir até sermos queimados pelas chamas”.

Fonte: http://publico.uol.com.br/culturaipsilon/noticia/morreu-jeanne-moreau-uma-das-maiores-actrizes-do-cinema-frances-1780847
Anúncios

Quadrinhos raros da Mulher-Maravilha vão a leilão no eBay

As edições Wonder Woman #1, Sensational Comics #1 e All Star Comics #8 nunca foram lançadas oficialmente e não tinham existência confirmada publicamente até então

Mulher-Maravilha

Três revistas raras da Mulher-Maravilha serão leiloadas pelo eBay for Charity à partir do dia 13 de Agosto. As edições à venda são a primeira edição da HQ da Mulher-Maravilha, a primeira edição da Sensational Comics e a oitava edição da All Star Comics, os três quadrinhos mais raros da heroína, que contam a sua origem.

Em 2017, a personagem completa 75 anos de história. A Mulher Maravilha apareceu pela primeira vez na All Star Comics nº 8, em 1941, e teve sua estreia na capa do Sensation Comics nº 1, em 1942. Ambas as edições nunca foram lançadas oficialmente e não tinham existência confirmada publicamente até agora, por isso são considerados itens de extrema raridade. O primeiro quadrinho completo dedicado exclusivamente à heroína foi Wonder Woman nº 1, também lançado em 1942.

As revistas foram disponibilizadas por Darren Adams, dono da Pristine Comics.  Uma parcela do valor arrecadado com o leilão será doada para a Trafficking Hope, uma organização sem fins lucrativos dedicada à prevenção do tráfico de pessoas.

Desde o lançamento do filme da Mulher-Maravilha, este ano, o eBay teve um forte aumento nas vendas relacionadas à heroína, com as vendas do período já superando a totalidade do ano de 2015. Apenas em 2017, o termo Wonder Woman foi pesquisado no eBay mais de 460 mil vezes, de acordo com a empresa.

 

Fonte: http://www.meioemensagem.com.br/home/ultimas-noticias/2017/07/28/quadrinhos-raros-da-mulher-maravilha-vao-a-leilao-no-ebay.html

‘Locke’ é uma aula de como construir um personagem

PRÓLOGO
Em uma época onde o cinema vem dependendo cada vez mais dos efeitos especiais, com filmes cheios de explosões, batalhas épicas, robôs e super-heróis, detalhes importantíssimos vem sendo deixados de lado, como o desenvolvimento de personagens.
Tudo bem, eu posso estar sendo um pouco injusto. Não é que os personagens não venham sendo desenvolvidos, mas eles não tem sido tão bem desenvolvidos como poderiam – e deveriam – ser.

Locke é quase um filme-protesto contra isso. Ele usa a ideia inversa – nada de efeitos especiais, explosões ou batalhas épicas. Apenas um homem, um carro, uma noite, uma rodovia e um telefone.

E consegue alcançar coisas incríveis apenas com isso.

LOCKE E A QUEBRA DE ESTRUTURA

Muito embora eu não vá fazer uma análise completa da obra, é importante, como em toda boa história, começar do início.

Começamos o filme no trabalho de Locke. Ele entra no carro, um piano ao fundo dá um ar melancólico à situação. Ele sai pelo portão principal, para em uma esquina e liga a seta para a esquerda.

E espera… Essa espera nos envia um sinal claro – ele está tomando uma decisão. Por quê? Ainda não sabemos, mas essa é a escolha mais importante da história. Isso é raro, e perigoso se não for muito bem feito. Analisaremos isso mais à frente.

Enquanto Locke pesa suas escolhas, e as prováveis consequências que advirão, um caminhão aparece. Seus faróis inundam o carro, a buzina o deixa nervoso.

Esse caminhão não é a toa. É uma analogia à própria vida: nervosa, querendo passar por cima, nos obrigando a tomar decisões sob pressão. O fato de Locke passar a história toda dirigindo, sem parar em nenhum momento, só reforça isso. Ele passa 99% do tempo de filme dirigindo, porque o filme pede isso, mas também porque ele não sabe o que acontece se ele parar. Igual à maioria de nós. Se não continuarmos em frente, o que nos acontece?

Então Locke toma uma decisão. Vira à direita (sua escolha inicial era a esquerda) e sua vida nunca mais será a mesma.

Isso é genial. Uma mudança pequena, parece pouco importante, mas, se formos quebrar a história em pequenos pedaços e analisar sua estrutura, veremos que esse momento é uma aula.

Incidente Incitante e Paradigma

O primeiro diz respeito ao que faz a história “pegar”. Quando você coloca a chave na ignição e gira, o motor ganha vida. Ele “pega”.

Com a história, é a mesma coisa. No caso de Locke, essa virada de chave é o fato de seu filho estar prestes a nascer, em Londres, a duas horas de onde ele está.

Normalmente, colocar o incidente incitante “fora das telas”, ou seja, sem que possamos ver acontecendo, é perigoso. Mas esse filme é genial por isso. Pega a estrutura e usa a seu favor.

No segundo texto, falamos do paradigma. Aqui, é essencial pegarmos a definição de mudança do Ato 01 (apresentação) para o Ato 02 (confrontação): “o ato 1 se desenvolve até que algo ocorra ao protagonista ou seja causado por ele, que reverte a história em outra direção.”

Reverte a história em outra direção. O caminho comum de Locke é sair do trabalho e virar à esquerda. Após saber que ele vai ser pai naquela noite (incidente incitante), ele faz uma escolha e muda de direção! Steven Knight, o roteirista e diretor, levou o conceito ao pé da letra, de forma brilhante.

O mais impressionante é que o ato 1 dura apenas dois minutos. E não é propriamente uma apresentação. Ele não profere uma palavra sequer. Não sabemos absolutamente nada sobre ele.

Mentira, sabemos. Sabemos que ele tomou uma escolha difícil, e incomum. Isso nos diz algo sobre ele, no mínimo.

E as primeiras palavras do filme esclarecem o ato 01, só que já no ato 02. É um recado que ele deixa para a mãe de seu filho fora do casamento: Estarei hoje aí.

Escritores costumam se prender muito à forma, às convenções. Isso faz sentido, claro. Se é uma convenção, é porque é aceito, porque faz sentido. É seguro.

Não quer dizer que seja o único meio.

A maioria esmagadora dos filmes faz a transição do Ato 01 para o Ato 02 entre os minutos 20 e 40. Locke faz com 2 minutos.

O incidente incitante costuma ocorrer até os 15 minutos, ainda no 1° Ato. Em Locke, ocorre aos 3 minutos. No Ato 02. Tecnicamente, ocorre bem antes do filme começar, mas, para nós, ocorre aos 3 minutos.

Até agora, tivemos 3 minutos de filme. Mas tive que usar 20 parágrafos. Essa é a riqueza do início do filme.

LOCKE E A EMPATIA

A partir de agora, não preciso mais fazer uma análise tão cheia de detalhes. Vou resumir a história do filme, para refrescar sua memória, e depois vou analisar a parte mais importante: desenvolvimento do personagem.

Da forma mais resumida possível, Locke é a história de um homem que decide, na noite que antecede o dia mais importante de sua carreira, abandonar tudo e ir acompanhar o nascimento de seu filho bastardo. Essa decisão acaba com seu casamento e arrisca arruinar sua carreira, mas ele continua em frente, sem parar.

O roteiro de Steven Knight é maravilhoso. É uma deliciosa mistura de momentos silenciosos que antecedem um bombardeio de diálogos que movem a trama para a frente, sempre revelando mais camadas do protagonista. Cada linha de diálogo é cuidadosamente escolhida para revelar o personagem e adicionar conflito à trama.

Locke pode não ser o personagem mais simpático, mas ele é bastante empático. Podemos não entender como sua mente funciona, ou que tipo de bússola guia seus princípios, podemos até não concordar com suas decisões, mas compreendemos ele, aceitamos, e, quem sabe, até o encorajamos de alguma forma. Chegamos ao ponto de inclusive anteciparmos o que ele fará, mas não de uma forma que diminua a trama, mas a torne mais complexa. Entendemos ele, viramos seu amigo, seu confidente.

Locke é a definição de empatia.

SEM CONFLITO, NÃO HÁ DESENVOLVIMENTO

O conflito interno é entre o protagonista e ele mesmo. O conflito pessoal é entre o protagonista e os personagens secundários. O conflito extrapessoal é entre o protagonista e uma instituição; ou qualquer outra coisa, desde que seja exterior a ele e em relação a algo não-humano.

O conflito de Locke abrange todos os três. Seu conflito interno diz respeito a manter sua decisão inicial, custe o que custar, e lidar com as consequências. Seu conflito também diz respeito a ter tido um pai ruim no passado e não querer reproduzir esse tipo de comportamento (esse está mais para interpessoal – veja abaixo -, mas pode ser visto como interno, tendo em vista seus monólogos consigo mesmo).

O conflito pessoal é extenso: com seu chefe (Garreth), com seu amigo no trabalho (Donal), com sua esposa e com a mãe de seu filho.

O diferencial aqui é o conflito interpessoal; é ele que torna esse filme tão brilhante. É o conflito de quase todos os seres adultos, não necessariamente os homens: trabalho e família. A única parte que é exclusiva do homem é a característica de ser um pai.

O que mais ocorre é o desenvolvimento da relação entre esses três conflitos.

O melhor momento do filme, a esse respeito, é quando, depois de ter aberto o jogo para sua esposa, ele precisa ligar para ela e pedir que veja um número de telefone que está dentro do bolso de uma jaqueta, no quarto dele. Ele precisa lidar com sua esposa (pessoal), passar por cima do problema deles (casamento – interpessoal) enquanto precisa conseguir um telefone para ajudar Donal (pessoal) a resolver um problema no trabalho (interpessoal). Isso tudo causado inicialmente pelo seu conflito interno, que o fez tomar uma decisão que causou todos esses problemas.

É genial.

O TRABALHO DE LOCKE

Como o caminhão no início, seu trabalho não é por acaso. Ele é diretor de construção, encarregado por uma imensa carga de concreto que está para chegar. Esse é um dos conflitos mais importantes. Tudo depende dele. 100 milhões de dólares nas suas costas.

Concreto… Quando pensamos em concreto, pensamos em algo forte e sólido. Algo que pode suportar toneladas, que mantém grandes estruturas unidas.

Mas na verdade é delicado e sensível. Se não for manuseado com cuidado, pode ter repercussões avassaladoras – como é mostrado ao longo do filme, pelo desespero de todos os envolvidos.

Locke também parece sólido e forte. Mas ele está numa situação delicada e sensível. Ele precisa manusear a situação com cuidado, correndo o risco de tudo ruir sobre sua cabeça.

DOS CONFLITOS, NASCEM ESCOLHAS

Quando uma situação conflituosa nasce, você precisa fazer uma escolha para sair dela. Uma escolha de verdade.

Como podemos saber o que é uma escolha de verdade?

Virar direita ou esquerda é uma escolha, mas não uma muito relevante, sobretudo se você puder voltar atrás e refazer essa escolha.

Escolha é ter sua mulher em trabalho de parto ao seu lado e você ter que escolher o caminho mais rápido para o hospital. Essa escolha tem consequências. E você vai ter que lidar com essas consequências.

Em Locke, a escolha é crucial. Virar à esquerda e voltar à sua vida normal e conviver com a decepção de não ter lidado com as consequências de seu descuido no passado e de sua omissão no presente, ou virar à direita, assumir o risco de ruir sua família e delegar um trabalho de suma importância, que é de sua responsabilidade, para não obrigar uma mãe a ter um filho sem pai; um conflito que é seu, e de mais ninguém.

O QUE É UMA ESCOLHA DE VERDADE?

De acordo com Robert McKee e John Truby, para ser uma escolha de verdade, ela precisa ser “dentre dois males, o menor” ou “escolha entre A ou B, onde você deve abrir mão de um para conseguir o outro”.

A escolha de Locke se encaixa na segunda opção. Conflito + Pressão = Mão na cabeça, hora de pensar.

CONFLITO + PRESSÃO = DILEMA

McKee dizia: O verdadeiro personagem só pode ser expresso através de uma escolha em um dilema. Como uma pessoa escolhe agir sob pressão é quem ela é – quanto maior a pressão, mais verdadeira e profunda a escolha do personagem.

Pressão é essencial. Escolhas feitas sem nenhum risco significam pouco. McKee ainda dá o exemplo a seguir: se um personagem escolhe contar a verdade em uma situação em que uma mentira não lhe daria nada, a escolha é trivial, o momento não expressa nada. Mas se o mesmo personagem insiste na verdade quando uma mentira poderia salvar sua vida, podemos então perceber que a honestidade está no núcleo de sua natureza.

O primeiro nome que surge na minha cabeça é Ned Stark. Ele morreu porque decidiu pela verdade quando a mentira poderia salvar sua vida. E escolheu a mentira, para tentar salvar sua família, quando já era tarde demais.

Locke segue o mesmo caminho. Embora não corra risco de vida, ele opta pela honestidade quando a mentira poderia salvar seu casamento e seu emprego. Ele mantém sua posição, e lida de cabeça em pé com as consequências de sua escolha.

EPÍLOGO

Na teoria, parece fácil criar um bom desenvolvimento de personagem. É só saber criar conflitos, obrigar o personagem a fazer escolhas sob pressão e quebrar as regras formais da escrita.

A teoria costuma ser mais fácil que a prática.

A verdade é que Locke é um trabalho incrível, muito difícil de ser feito, mas feito com maestria. O ritmo é frenético. Não há jogadas de câmera, não há transições, não há trilha sonora, nada.

Há apenas a história, a construção brilhante de Locke, e a atuação maravilhosa de Tom Hardy.

  1. Locke é um personagem completo, vivo, bem feito. No final das contas, ele é tão humano quanto você e eu.

Fonte: http://alemdoroteiro.com/2017/07/22/locke-e-uma-aula-de-como-construir-um-personagem/

O espetáculo da guerra

Vamos falar de Dunkirk, o novo filme do controverso Christopher Nolan. Antes, porém, cabem algumas palavras sobre o gênero em que ele se inscreve, o “filme de guerra”.

O diretor Christopher Nolan

 

Do ponto de vista moral, a meu ver, só são defensáveis os filmes de guerra que questionam a própria guerra – qualquer guerra –, que desmontam sua lógica e seus fundamentos, que colocam em crise, de alguma maneira, o próprio ser humano em sua relação com a espécie. Não se trata de uma fórmula única: a história do cinema está repleta dos exemplos mais díspares, de Nada de Novo no Front, de Lewis Milestone, a Apocalypse Now, de Coppola; de Tempo de Guerra, de Godard, a Guerra do Paraguay, de Luiz Rosemberg Filho; de A Grande Ilusão, de Renoir, a Nascido para Matar, de Kubrick; de Vá e Veja, de Elem Klimov, a Pasqualino Sete Belezas, de Lina Wertmüller; de Johnny Vai à Guerra, de Dalton Trumbo, a Os Campos Voltarão, de Ermanno Olmi.

O espectador como torcedor

No polo oposto estão os filmes que tratam a guerra como mero espetáculo ou que a exaltam como uma questão de “nós” contra “eles”, heróis versus vilões, transformando o espectador num torcedor mais ou menos acrítico, intelectualmente passivo. O grande perigo, aqui, é a naturalização da guerra, isto é, do assassinato anônimo e sem rosto, sua redução a um videogame inconsequente.

Não se trata de uma questão de maior ou menor competência, de maior ou menor domínio dos recursos do cinema, mas do sentido dessa manipulação. Um exemplo eloquente é O Resgate do Soldado Ryan, de Spielberg, que começa com uma impressionante (e supostamente veraz) reconstituição do desembarque aliado na Normandia e degenera num libelo patriótico militarista bem ao gosto do sentimentalismo do diretor.

Também Dunkirk se debruça sobre um célebre evento da Segunda Guerra Mundial: a retirada por mar de soldados britânicos e franceses encurralados pelas forças alemãs na cidade de Dunquerque, no norte da França. Pelo drama humano envolvido, por sua amplitude (mais de 300 mil homens resgatados), pela paisagem física, as possibilidades para uma superprodução cinematográfica eram tentadoras – e Christopher Nolan não se fez de rogado. Lançou mão de sua inegável competência para o grande espetáculo e dividiu sua narrativa em três fronts: a terra, o mar e o ar.

Terra, mar e ar

Em terra, milhares de homens amedrontados pelo avanço alemão se acotovelam para entrar nos navios de resgate, amplamente insuficientes. (Diga-se de passagem que os alemães nunca são vistos ou ouvidos.) O foco de Nolan se fecha em dois soldados, um inglês e um francês, amigos acidentais que tentam furar a fila e embarcar a qualquer custo. No ar, três pilotos, dos quais só vemos o rosto parcialmente coberto pelo capacete, manobram seus caças tentando abater os bombardeiros alemães. No mar, desenvolve-se talvez o drama mais interessante: num pequeno barco particular de passeio ou pesca, um homem de meia-idade, seu filho e um amigo deste partem da Inglaterra e cruzam o canal da Mancha para ajudar a resgatar os soldados encurralados na costa francesa.

Acima eu falei em “três fronts”, e não foi por acaso. Para o bem e para o mal, Nolan orquestra essas três ações paralelas com a frieza e a eficiência de um general a comandar uma operação militar. Os três fronts são submetidos a uma tensão permanente – e um tanto artificial, inflada pela música enfática e pelos crescentes efeitos sonoros. A sucessão de clímaces dramáticos, proezas técnicas e êxtases visuais acaba tendo um efeito anestesiante. Não há tempo nem espaço para que o espectador mobilize sentimentos (que dirá pensamentos) mais profundos que os de um jogador de videogame “realista”.

O contínuo estímulo meramente sensorial mal deixa espaço para a mais elementar identificação emocional com os personagens, a ponto de a morte besta de um rapaz de 17 anos passar quase batida em meio à aceleração e ao estrépito generalizados. A estratégia do acúmulo de situações excepcionais, de “ideias brilhantes” – como a dos tiros alemães que furam o casco de um barco encalhado onde soldados esperam a maré subir –, quase sufoca imagens realmente belas, como a do caça já sem combustível planando em silêncio sobre uma praia repleta de soldados e cadáveres, momento de alívio para olhos e ouvidos.

Lembro, entre parênteses, o comentário crítico de Kubrick ao Apocalypse de Coppola: “Parece que cada cena tem que ser mais espetacular e surpreendente que a anterior, até que nos perguntamos: o que vai aparecer agora? O King Kong?” Mas havia lógica naquela loucura, e a maneira que o filme encontrou de questioná-la foi enlouquecer junto.

Objetos de cena

Em Dunkirk, ao contrário, tudo está sob controle, de tal maneira que, depois do discurso patriótico final (de Churchill, lido no jornal por um soldado) e das promessas igualmente patrióticas de um almirante (Kenneth Branagh, com saudades de Henrique V), os próprios mortos estendidos na praia, que deveriam servir de contraponto crítico às palavras grandiloquentes, não chegam a incomodar. São como objetos de cena cuidadosamente espalhados para compor uma imagem espetacular. Não espere aqui a grandeza trágica de Wagner ou de T. S. Eliot. Numa crítica devastadora na revista norte-americana The Baffler, o crítico Jonathon Sturgeon chamou Nolan de “tecnocrata da ação”. Talvez tenha exagerado, mas não muito.

Fonte: http://blogdoims.com.br/o-espetaculo-da-guerra/

A Comunicação é a alma do negócio, mas como se comunicar melhor?

Sabe a expressão “comunicação é a alma do negócio”? Então, outro dia voltando para casa, me peguei ouvindo duas senhoras conversando sobre um produto de limpeza. Elas estavam discutindo que o produto parecia ser incrível, mas que nenhuma das duas tinham entendido para que ele realmente servia, ou o que ele tinha de tão diferente dos outros produtos que elas já conheciam. Naquele momento eu vi quanto sentido essa expressão possui.

Pois bem, se comunicação é a alma do negócio, precisamos comunicar exatamente o que queremos e, mais que isso, necessitamos ser entendidos.

Pense: no cenário atual, de alta competitividade mercadológica, e em um período no qual nossa vida financeira é bastante incerta, as marcas não podem se dar ao luxo de não se comunicarem de forma clara e direta com seus consumidores. Caso contrário, os serviços e produtos ficam estagnados, gerando prejuízo para empresa.

No caso das senhoras que ouvi conversando, o problema é fácil de resolver. Elas sabiam exatamente qual eram suas dúvidas: a funcionalidade real dos produtos de limpeza e seu diferencial. Esses são aspectos racionais associados a comunicação, por isso, as senhoras podiam responder facilmente quais eram suas dúvidas se questionadas. Mas o que fazer quando as dúvidas do consumidor são tão desconhecidas, que nem eles mesmos sabem quais são?

Boa parte do nosso processamento cerebral é subconsciente. Boa parte não, 95%! Isso também significa que 95% das nossas percepções sobre as estratégias de comunicação ocorrem de forma implícita. Nesse caso, nós dificilmente poderíamos falar sobre elas, simplesmente porque não temos acesso consciente a essas informações. Como fazer então pra saber se sua comunicação é de fato eficiente?

Uma das técnicas mais utilizadas é a eletroencefalografia. Essa metodologia é capaz de captar os sinais elétricos do cérebro, enquanto as pessoas tem contato com diferentes estímulos. Pode parecer filme de ficção científica, mas diversos estudos, já aplicaram essa metodologia para espiar o cérebro do consumidor e medir suas reações em relação a produtos e marcas, por exemplo.

Com uma profunda análise realizada por neurocientistas, através dessa técnica é possível extrair dados que revelam o engajamento atencional do espectador, o quão positivamente ou negativamente ele foi motivado, e quais são as chances de que ele se lembre do que viu no futuro!

Imagine como seria se você pudesse utilizar essa técnica para descobrir o desempenho do seu filme publicitário, podendo inclusive realizar esse teste antes mesmo dele ser veiculado na televisão? Sabendo que essa técnica nos permite ver resultados do filme a cada segundo, já te adianto que não faltarão insights para a construção de uma comunicação mais impactante entre marca-consumidor!

Fonte: http://www.forebrain.com.br/noticias/a-comunicacao-e-a-alma-do-negocio-mas-como-se-comunicar-melhor/?utm_campaign=newsletter_-_30&utm_medium=email&utm_source=RD+Station

Semana de Cinema e Mercado 2017

timthumb.php

SÃO PAULO:

Mais uma vez a Academia Internacional de Cinema abriga em seu casarão histórico um grande encontro entre profissionais do mercado cinematográfico, alunos e público em um evento gratuito e aberto à toda a comunidade. As palestras ocorrem sempre as 19h30, na Rua Dr. Gabriel dos Santos, 142, Santa Cecília, São Paulo, SP.

Confira a agenda, faça sua pré-inscrição através do formulário e compareça com antecedência para garantir seu lugar. A participação é sujeita à lotação.

Laís Bodanzky

Diretora de cinema e teatro, seu primeiro longa, “Bicho de Sete Cabeças”, participou da Seleção Oficial de Toronto, recebeu o prêmio de Melhor Filme em Biarritz e ainda outros 46 prêmios nacionais e internacionais

Terça-feira, 01 de Agosto de 2017 – 19h30
Tema:
Trajetória no cinema e bate-papo sobre seu novo filme “Como nossos Pais”

Caio Gullane

Especialista em desenvolvimento de projetos artísticos, planejamento e estratégia de produção. Junto com seu irmão Fabiano Gullane fundou em 1996 a Gullane Entretenimento S/A, e já produziram mais de 60 projetos para o mercado nacional e internacional

Quarta-feira, 02 de Agosto de 2017 – 19h30
Tema: Overview da Produção Cinematográfica

Painel Mulheres no Cinema

Jéssica Queiroz
Formada em técnico em edição audiovisual pelo Instituto Criar e direção cinematográfica na Academia Internacional de Cinema, trabalha a 4 anos com edição de publicidade passando pela Repense, Agência África e Talent Marcel. Dirigiu o documentário “Vidas de Carolina”

Britt Harris
Atriz americana, recebeu o Prêmio Especial do Júri no Festival Internacional de Cinema do Arizona, pela sua atuação no filme “Birds of Neptune“, de Steven Richter

Maria Clara Escobar
Co-roteirista e diretora assistente do longa “Histórias que só existem quando são lembradas”, de Julia Murat, premiado em mais de 30 festivais nacionais e internacionais. Em 2013 lançou seu primeiro longa, o documentário “Os dias com ele”, premiado na 16ª Mostra de Cinema de Tiradentes, pela Crítica, Júri Jovem e Itamararty

Quinta-feira, 03 de Agosto de 2017 – 19h30

Fonte e Inscrições: http://www.aicinema.com.br/semana-de-cinema-e-mercado-2017/?utm_source=Academia+Internacional+de+Cinema+%28AIC%29&utm_campaign=22a9077476-scm17&utm_medium=email&utm_term=0_efcf6e1c3e-22a9077476-295437481

Liga da Justiça | Fotógrafo fala sobre homenagem a Alex Ross em novo cartaz

ligajustica

Em entrevista ao Vero (via Comic Book), Clay Enos falou sobre o novo pôster de Liga da Justiça, que é uma homenagem para Alex Ross:

“Vi essa pintura pela primeira vez como parte do acervo de Ayman Hariri [colecionador] e isso me inspirou a fotografar a equipe no mesmo estilo. Usei exatamente essa imagem como referência para o que se tornou o novo pôster de Liga da Justiça. Simplesmente tive a ideia e tomei a iniciativa de fazer uma homenagem para Alex Ross, com retratos rápidos nessa luz específica. Fico feliz que a Warner e a equipe de marketing usaram esse material, eu amei”.

Liga da Justiça tem no elenco Ben Affleck (Batman), Gal Gadot (Mulher-Maravilha), Henry Cavill (Superman), Jason Momoa (Aquaman), Ray Fisher (Ciborgue), Ezra Miller (Flash), Amber Heard (Mera), Willem Dafoe (Vulko), J.K. Simmons (Comissário Gordon), Jesse Eisenberg (Lex Luthor), Jeremy Irons (Alfred) e Amy Adams (Lois Lane), entre outros, e previsão de estreia para 16 de novembro.

Fonte: https://omelete.uol.com.br/filmes/noticia/liga-da-justica-fotografo-confirma-homenagem-a-alex-ross-em-novo-cartaz/371025/